JORGE PRELORÁN: HUELLAS Y MEMORIA

Fermín Rivera

Director de cine, documentalista

Jorge Prelorán fue un pionero del cine documental en nuestro país; con más de cincuenta películas, es el documentalista más prolífico de su generación. Entre sus obras se destacan algunas emblemáticas como Hermógenes Cayo, Cochengo Miranda, Dalmacio Caitruz, Los hijos de Zerda, Chucalezna, Medardo Pantoja, Valle Fértil, Castelao y Zulay frente al Siglo XXI.

     Tuve la oportunidad de conocerlo en la década de 1990, y años después, poco antes de comenzar el rodaje de mi primera película (Pepe Nuñez, luthier), me encontré con él en Buenos Aires. Yo quería hablarle sobre el proyecto que estaba por encarar procurando seguir su “estilo”. Filmé el documental, lo terminé y con mucha expectativa se lo envié a California. Afortunadamente le encantó mi trabajo. Al siguiente viaje lo presentó en la ENERC (INCAA), y hasta llegó a viajar a San Luis para conocer a Pepe Nuñez, el protagonista del film.  A partir de ese momento nuestra relación se transformó en una amistad cercana. Y ahí fui descubriendo a otro “personaje” para documentar:

le propuse filmar Huellas y Memoria…, un documental sobre su vida y su obra. Para mi sorpresa dijo que sí, aceptó, y siguieron varios años de trabajo, de convivencia y viajes a diferentes lugares. Él era un maestro pero también un par, compinche y cómplice a la vez, alguien que me motivaba constantemente.

Una obra excepcional

Desde mediados de los ´60 hasta la llegada de la dictadura de 1976, Prelorán filmó en todas las regiones de la Argentina, haciendo un registro de incalculable valor, nunca antes realizado. Figuras internacionales como el documentalista Jean Rouch o la antropóloga Margaret Mead lo consideraron entre los más grandes cineastas del género y “único” en su acercamiento a los personajes: lograba reflejar una comunidad a través del retrato individual de alguno de sus miembros (lo que llamó eventualmente etnobiografías). A lo largo de su carrera, Jorge trabajó con Anne Chapman, Leda Valladares, Raymundo Gleyzer, Rex González, Anastacio Quiroga, Ana Montes de González, Rodrigo Montero, José Luis Castiñeira de Dios, entre otros.  Ganó el Premio Konex de Platino, la Beca Fulbright, dos veces la Beca Guggenheim, y tuvo una nominación al Oscar de la Academia.

     Sin embargo, su extensa filmografía fue poco difundida, y casi ninguna de sus películas fue exhibida comercialmente. Su obra contó con el patrocinio de Instituciones como la Fundación Antorchas, la Televisión Española, el Consejo de Humanidades de California, el Senado y el Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de California en Los Ángeles (UCLA).

     Jorge había nacido en 1933 3n Acassuso, provincia de Buenos Aires. Estudió Arquitectura en la UBA y se graduó en cinematografía en la UCLA. Al terminar sus estudios, fue contratado por la Fundación Tinker, con sede en Nueva York, para realizar una serie de cuatro documentales sobre el gaucho argentino. Fue así que comenzó su labor como documentalista en Argentina.

     Sin imaginarlo, esa primera experiencia lo marcaría para toda la vida. De forma casual, aquellos documentales llegaron al Dr. Augusto Raúl Cortazar, folklorólogo y miembro del directorio del Fondo Nacional de las Artes, que estaba organizando el "Relevamiento de Expresiones Folklóricas Argentinas"; muy entusiasmado con el trabajo de Prelorán, lo convocó junto al Ingeniero Eugenio Virla de la Universidad Nacional de Tucumán, a formar parte del relevamiento. Jorge comenzó a realizar en cine lo que Carlos Vega inició en música en la década del treinta, y que años después continuaría Leda Valladares.

     Prelorán y Cortazar elaboraron un calendario con la intención de incorporarlo al Relevamiento, para el registro cinematográfico de festividades y actividades de interés en diferentes puntos del noroeste argentino. En los casos de festividades anuales, Jorge filmaba un poco y volvía al año siguiente, después de haber revelado y visto el material, conociendo más el terreno y teniendo muy claro lo que le hacía falta para continuar. En poco más de un año, recorrió así casi doscientos mil kilómetros.

    Contando con muy poco presupuesto para sus películas, trabajaba como realizador integral, participando en todas las instancias de la producción. Hacía el trabajo de varias personas, llevando adelante todos los roles de filmación. Una forma de trabajo artesanal. Con película 16 mm, más barata pero que no dejaba de ser un material caro. Obligado a filmar prácticamente uno a uno, es decir sin retomas.

      En la charla que tuvimos antes de mi primer rodaje, él me aconsejó: “Si tenés recursos para filmar quince, veinte días, no lo hagas todo junto de una sola vez. Primero, para no molestar a la gente que filmas. Segundo, para poder tener un mejor registro del paso del tiempo, tanto del protagonista como de su entorno. Tercero, porque en las comunidades rurales las variables estacionales son muy importantes, y hay una tensión permanente con el clima. Ahí seguramente tengas un conflicto latente. Dividilo en tres, cuatro, cinco veces si es posible.  Tené en cuenta que la falta de presupuesto no es una limitación sino una garantía de libertad… No tenés un productor que te diga ni cuándo ni cómo tenés que terminar la película.” 

     Esas palabras me sirven hasta el día de hoy, y trato de transmitirlas a los estudiantes y a personas que quieran realizar este tipo de proyectos.

El recorrido y la metodología de trabajo

     La observación y el tiempo juegan un papel clave en los documentales de Prelorán. A diferencia de otros realizadores, no estaba urgido por regresar a la ciudad ni por filmar todo en su primer viaje. Se fue dando cuenta que debía volver a filmar a esos lugares para conseguir el registro que diera mejor cuenta de los procesos; capitalizando la primera experiencia, procurar que el siguiente viaje se produzca en el momento ideal para las necesidades de la película. Se tomaba su tiempo para observar primero y filmar después.

     A pesar de la carencia de recursos, filmaba varias películas en simultáneo. Planificaba sus proyectos a mediano/largo plazo. Por eso el análisis y la evolución de su filmografía no debe atenerse al año de realización, sino por etapas, ya que los años responden a circunstancias de producción y a la culminación de las obras. Pueden encontrarse estilos muy diferentes en películas que figuran en el mismo año. Algunas estuvieron años sin terminarse por no poder cubrir los gastos de post-producción.

     Algunos ejemplos permiten comprender este recorrido de Prelorán. En La Feria de Yavi, documenta una feria local de trueque e intercambio de mercaderías en el altiplano que reunía a pobladores tanto de Jujuy como de Bolivia. Es una película coral, sin protagonistas, donde el registro y las costumbres prevalecen y tienen valor en sí mismos. No hay ritos ni ceremonias en este caso.

     En “Un tejedor de Tilcara" surge un “personaje”, Sinforiano Amancay, artesano y tejedor. En cierto modo, la película deja de ser un relato coral. Esto señala el inicio del camino hacia un nuevo estilo. No sólo emerge un protagonista, sino que también se hace foco sobre un oficio, característica que Jorge incorporaría en muchos títulos de su filmografía.

     En la banda sonora de sus primeros documentales, recurría a un locutor que leía guiones redactados por antropólogos, y utilizaba música para acompañar las imágenes. Los textos eran fríos y las voces de los locutores demasiado impostadas. Poco a poco Jorge se fue alejando de los locutores, e incluso en una etapa de transición comienza a narrar él mismo algunas introducciones. “Hice muchos documentales cortos, con locutores que eran los que hacían publicidades en televisión. Tenían una forma de decir las cosas muy engolada, muy superficial. Entonces no te podías acercar. Era como si miraras por una ventana y vieras algo, pero no te dejan entrar. Y eso me empezó a cansar” (Huellas y Memoria de Jorge Prelorán, de Fermín Rivera,2009).

     En Fiestas en Volcán Higueras, llegar hasta ese lugar de Salta demandaba doce horas en mula por la montaña. No pudo encontrar a ningún antropólogo que viajara con él. No tenía a nadie que escribiera los textos. Decidió entonces darle el micrófono a un hombre del lugar y dejarlo hablar de lo que había vivido.

     En La Iglesia de Yavi se sigue consolidando la idea de una protagonista, que en este caso tampoco es un especialista, ni el cura del lugar, ni una autoridad eclesiástica. Esta vez le da voz a la cuidadora de la Iglesia, que es una pobladora de Yavi. Zanaida Wayar recorre el interior de la Iglesia. Mientras limpia el púlpito tallado a mano, la escuchamos hablar en off: “Yo soy nativa del pueblo de Yavi, el primer pueblo importante del norte argentino”. No solo es su imagen frente a cámara, sino que se suma su voz, su relato y su punto de vista.

Del enfoque clásico a una búsqueda más profunda

     Ciertas tendencias del cine antropológico seguían algunas reglas que priorizaban el uso del cine como herramienta científica antes que como expresión artística. Los comienzos de Prelorán también estuvieron marcados por el cine científico: realizó películas didácticas sobre paleontología, biología y cine antropológico tradicional, entendidas como herramientas de registro. Y como tales, debían cumplir con ciertos requisitos metodológicos. Lo importante era la observación “objetiva” de los grupos sociales.

     Pero él comienza a alejarse del cine etnográfico “clásico”, que distingue un “nosotros” de un “ellos”, alejando la brecha entre espectador y protagonista. Su forma de trabajo le hace ver que es factible acercarse de manera más personal y humana a los protagonistas de sus películas. Y de ese modo, ver “cuánto de los otros hay en nosotros”.

     Comienza a evitar ciertas ideas preconcebidas. Llega a los lugares donde va a filmar sin una investigación previa y dispuesto a aprender a partir del testimonio de los protagonistas y no de un investigador. Incorpora así la estructura dramática a los documentales, lo que provoca cierto conflicto con la antropología ortodoxa, pero a su vez un acercamiento al público, al que le permite conocer esas realidades y poder identificarse con una temática a través de un personaje y no a través de generalizaciones conceptuales. Su enfoque pone énfasis en las similitudes y no en las diferencias.

     Fue construyendo su propia metodología de trabajo. Antes de comenzar a filmar, grababa largas horas de charla intentando no alterar la rutina del protagonista. Parte del método que implementa consistía en filmar con un equipo mínimo de gente y de esa forma ganar la confianza de los entrevistados; no interrumpir las rutinas normales, tratando de ser “invisible”.

     Hermógenes Cayo fue el punto culminante en esa búsqueda. Fue su primera “etnobiografía”: historias de vida, retratos de individuos, a través de las cuales se puede conocer un colectivo. Prelorán descubre que es dramáticamente más interesante enfocarse en una persona que en toda una comunidad. El espectador se identifica con mucha más facilidad, y esta persona también representa la cultura a la que pertenece.

     “Un personaje vive de una cierta forma… come, tiene una economía familiar, tiene una tradición y eso es sumamente filmable, es visual. Pero en realidad lo que falta es llegar al espíritu de esa persona, el espíritu individual de cada persona. Es decir, el alma sería lo que piensa, y si decís ´piensa´ quiere decir lo que dice. No hay otra forma de expresarlo que su voz. Son las dos formas de expresarse que hacen que ese individuo sea absolutamente único sobre la tierra” (Huellas y memoria…).

     Desde El Gaucho Argentino hasta Hermógenes Cayo, Jorge Prelorán fue viviendo un proceso de crecimiento en su obra en el que la mirada exterior pasa a convertirse en interior. La cámara se involucra más y los testimonios comienzan a ser de los protagonistas. Son ellos los que cuentan sus historias, los que comparten su concepción del mundo.

     “Es indispensable usar el cine para que nos demos cuenta de lo que estamos haciendo. No me convences si haces una película didáctica sobre la polución, es un ejercicio intelectual, pero si va a través de una persona que lo está viviendo y que entiende y que ve que su agua está podrida, entonces de pronto uno lo siente como hermano. Y bueno, entonces tenemos que hacer más documentos humanos (Huellas y memoria…).