DOS GENERACIONES EN DANZA Y UNA PROPUESTA CREATIVA

Entrevista a Koki y Pajarín Saavedra

por Constanza Dotta y Karina Bonifatti

Integrantes de una familia santiagueña, profesionales de la danza y música de raíz folklórica argentina, los hermanos Koki y Pajarín Saavedra se definen como coreógrafos, autores y compositores. Conversamos con ellos sobre sus cinco décadas de trayectoria en nuestro país y en el exterior, experiencias que han modelado la concepción artística y formativa que hoy los apasiona.

Karina Bonifatti: ¿Cómo les llegó la música en la infancia? ¿De qué modo recibieron la vocación o el oficio de la danza?

Pajarín Saavedra: Pasión, diría. Nuestra primera infancia fue en Santiago del Estero y los primeros recuerdos son de allá. Algunos son imborrables. En la casa de mi abuela materna, cuando me mandaban a comprar el pan, en la panadería decían: “Bueno, te doy un cuernito si me hacés una mudanza”, que es un paso de zapateo, de malambo. Yo no sabía nada, pero el botín era interesante. O en la verdulería, o en una fábrica de maní, a la vuelta de la casa. Santiago es muy dulzón, mucha presencia árabe. Así yo me empaché de tanto dar esas mudanzas… Me acuerdo de los juegos que teníamos, el patio tradicional, debajo de un algarrobo estaba el mortero de quebracho, con la masa y todo eso. Y nosotros jugábamos bajo el algarrobo. Cuando llegamos a San Francisco Solano, a mis siete años, en el 60, era otra realidad, no había luz eléctrica, no había cloacas, todo era campo. Muy distinto a lo de Santiago. Aquí fuimos más conscientes de esas carencias, allá para nosotros no fue tal… Por otro lado, es tan lindo ver caer la tarde y que siga la noche. Entonces lo veía jugar a Koki, yo era más grande.

KB: ¿A vos también te pedían mudanzas en el barrio, Koki?

Koki Saavedra: No, experiencias distintas tenemos. Es otra generación, viste… (Risas). Hablando en serio, Pajarín creció antes, poco más de dos años nos llevamos, pero en la infancia y adolescencia esa diferencia se nota. Me acuerdo de chico hablar de él: mi hermano baila, era mi comentario.

KB: ¿Tu hermano bailaba pero vos no?

KS: En algún lugar sabía que eso se iba a dar. Y se dio de una manera drástica, cuando de repente me echan de un laburo. Pajarín ya bailaba y yo había empezado a ensayar algunos días con él; y mi viejo, cuando se entera, me dice: “¡Eh, chango –hablaba en santiagueño (Risas)–, el sábado debutás!”. El sábado era el día pico en El Rancho de Ochoa, Catamarca y Carlos Calvo, en CABA. No existe más, obviamente.

Constanza Dotta: ¿Qué año sería eso?

PS: Comienzos de los 70. Yo debuté antes, pero lo mío fue de otro modo porque seguí trabajando. Tuve que hacer un trabajo fino con mi vieja. Mi viejo me dice: “Mirá, hablá con tu madre”.

KB: El mayor abre las puertas y el de atrás viene con las puertas ya abiertas.

KS: Yo entré para los aplausos. (Risas)

PADRE MAESTRO

KB: Haber compartido el mismo padre que hacía música o baile imagino que los potenciaba, ¿no?

PS: Sí, hacemos la escuela de mi viejo. Él era un maestro. Para mí, “profesor” es una cosa y “maestro” es otra. El maestro te involucra de otro modo; el profe te puede dar herramientas, que no está mal, pero me gusta hacer la diferencia. Mi viejo nos transmitió una forma de vida, de expresión. Lo vimos en acción, no solamente con nosotros. Y el baile, la cuestión artística, era una expresión de él creativa.

CD: ¿Su padre los formó y formó a otros bailarines?

PS: Él bailaba folklore. Para nosotros es el primer zapateador, que le pone el sello a la modernidad del zapateo malambo. Con modernidad quiero decir los años 50. En ese momento había otros creadores. El Chúcaro, sobre todo. Y otros como Saúl López Figueroa, el Pampa. Enfrente del Tortoni había una casa que se llamaba La Querencia, un lugar emblemático para los bailarines, músicos y cantantes de folklore. Fue el lugar de formación, pasar de una cultura popular, en el sentido de que se bailaba en las casas o en los ranchos, a un escenario, y todos los días. Lo que se podría llamar adquisición de un oficio se da en La Querencia. Y se convierten esos bailarines en profesionales, sobre todo los hombres, porque culturalmente la mujer estaba casi de relleno. Las otras generaciones, inmediatamente después, reciben todo eso. Mi viejo pertenece a esa generación de La Querencia. Su hermano Juan, no; va después.

CD: Juan y Carlos, tío y padre de ustedes, ¿también hacían obras juntos?

KS: Sí y no. Ellos bailaron juntos, pero desarrollaron carreras diferentes. Juan comienza bailando con nuestro padre, que le llevaba 13 años, una diferencia importante, toma la iniciativa de querer bailar y se va de Santiago a la Patagonia, a laburar con mi viejo. Después de un tiempo bailando juntos allá, sabiendo que mi papá y el Chúcaro eran muy amigos, le dice: “¿No me podés recomendar, para el Chúcaro? Yo me quiero ir a probar a Buenos Aires”. Mi viejo le hizo la carta, Juan vino a la capital, y así, paso a paso, se integró al ballet del Chúcaro. Después, esporádicamente, volvieron a bailar juntos. Eso puede ser por la diferencia de edad. Nosotros somos más cercanos. Ellos tenían sus disensos. Nosotros también, pero nuestro caso es distinto. Siempre digo que con el que más discuto en la vida es con Pajarín. Hemos hecho una carrera juntos, potenciándonos, donde uno es uno y el otro es el otro, bien identificables.

Los cuatro Saavedras, 1988 

CD: Cuéntenos un poco más sobre el Rancho de Ochoa.

KS: Era una esquina que tenía planta baja y primer piso. Fernando Ochoa recitaba. Era muy famoso, el mejor recitador en ese tiempo. Un hombre alto, gigante, con toda una voz… Recitaba cosas del campo, sobre todo.

PS: Era casi un rubro el recitado. El papá de Claudio Gallardou, el Indio Apachaca, era recitador. 

KB: Mirá vos, Claudio Gallardou está dirigiendo la obra de teatro en verso Opereta de los bandoleros de Hugo Chumbita.

PS: Sí, escuchamos hablar de la obra. Tenemos que ir a verla.

CD: Es interesante la vitalidad de tradiciones familiares artísticas en nuestro país. En una película documental donde aparecen ustedes, en determinado momento los mayores alientan a los jóvenes a que generen su propio proyecto.

KS: Te estás refiriendo a Memorias de Escenario, de Claudia Margarita Sánchez ¿no es cierto? En ese documental también están Hugo Jiménez, que es del Ballet Salta; Oscar Murillo, del Ballet Brandsen; gente que ha trascendido en las danzas folklóricas con sus propuestas. Está Antonio Ferreira, Mario Bustos también, otro que fue bailarín del Chúcaro. Justamente le decía a Pajarín, en estos días, que nosotros lo admiramos a nuestro padre, y le decía: “tengo la percepción de que nuestro padre también te admiraba a vos, de la misma manera que vos a él, aunque te parezca mentira”.

PS: Era un tipo que le gustaba escribir, tenía su cuadernito, y la caligrafía era perfecta. Desataba la improvisación en el baile, era un creador. Y también vivenciaba el humor de manera muy particular. Era algo cotidiano, constante, y después hizo un oficio de eso. Nosotros lo escuchamos decir a Luis Landriscina que “el más chistoso era Carlos Saavedra”. .

CD. ¡Hay que hacer reír a Landriscina, es como meterle un caño a Maradona! (Risas)

PS: Un día mi viejo nos dice, tan simple como esto: “Muchachos, vengan, les quiero decir algo. Está bien Carlos Saavedra, está bien Juan Saavedra, está bien Juanqui Figueroa, ¿cuándo va a ser el tiempo de ustedes?”. Para mí ese fue el momento que nos autorizó. Porque ya veníamos rumiando cosas y eso nos habilitó. Era de una generosidad tremenda.

KB: Ustedes integraron la compañía Los Indianos, nombre con que se llamaba en España a los nacidos en América (que al principio se creía eran las Indias).

KS: Esa idea es de Juan Saavedra, nuestro tío, a él se le ocurre el nombre. Era un grupo de danza en Europa, que eran cinco varones: él, Alejandro Sedano, Juan Carlos Salazar, Roberto Navarro y Rubén Monsalvo. Hacían una intervención antes del 73, muy corta e impactante. Mucho zapateo, con boleadoras también y los bombos arriba tocando a todo vapor. Están entre los primeros que armaron ese formato, junto a otro grupo, “Los Diablos de la Danza”, con Juanqui Figueroa a la cabeza. Después, Juan y otros integrantes, sobre todo Sedano, ampliaron el espectro. Primero incorporaron chicas, bailarinas. Ahí se integra Pajarín. Y después arman la compañía con más gente, ahí voy yo, mi papá y todos.

Los entrevistados con Constanza Dotta, discípula y entrevistadora

CONTRACULTURA Y POLITIZACIÓN DEL ARTE

PS: Lo interesante de esto es el aire de los tiempos. Este grupo y esa compañía no se arman acá en Argentina. Son los primeros años 70, en que hay una serie de convulsiones en el mundo.

CD: En ese contexto de Europa, ¿se vincularon con el Mayo francés?

PS: Yo llego en el 72 a París. Hacía cuatro añitos que había sucedido el mayo del 68. Imaginate esa Francia y ese París, yo sabía de eso, pero también de la cultura, la música, The Beatles, The Rolling Stones y todos ellos. Llego a Inglaterra ahí al toque. Sabía desde aquí, antes de ir, de Carnaby Street, de Los hippies, del comienzo del punk, la muerte de Jimmy Hendrix, tremendo. Bueno, toda la música rock y pop de ese momento que estaba floreciente. También los grupos de teatro, el Living Theater de Estados Unidos, Peter Brook, el británico. El teatro campesino, chicano, del sur de Estados Unidos, que se crea a partir de una huelga; estuvimos con el director, Luis Valdez, con los actores y actrices charlando sobre su experiencia. Lo conocimos a Jean-Louis Barrault, el famoso director y mimo francés, director del Quai D’Orsay, un teatro que había armado en una estación. Esos años que nosotros vivimos, convulsionados, esa juventud que pretendía cosas y quería hacerlas, cambiar el mundo. Nosotros entrábamos dentro de eso.

CD: ¿Y vos, Koki, cómo viviste esa experiencia?

KS: Cuando llego allá para integrar Los Indianos, me tocó presenciar el ensayo, yo solo como público, un cuadro que se llamaba “Cuadro Colla”: todo música del altiplano y la coreografía eran campesinos y campesinas en su tarea de trabajo: la siembra y la cosecha, y e os banderines al suelo. A partir de ahí se generaba la rebelión. El efecto era impresionante, yo me creí la ficción. (Risas)  Y cuando viene la rebelión ni te cuento… la música se transformaba en algo más denso, “chicha que chicha, ¡chicha mala!”. Uno cantaba en vivo: “¡Voy subiendo a tu estatura, minero boliviano! Chicha que chicha…”. Entonces un grupito agarra los banderines y viene hacia el frente, todos cantando. Yo estaba sentado ahí, y digo: “¡Estos me pasan por arriba!” (Risas). Eso se generaba con el público; ¡no saben la gente cómo gritaba, se expresaba, tiraban cosas!  Había otros cuadros, pero ese impactaba muchísimo. Era muy sencillo todo, pero muy impactante, ¡cómo actuaban los bailarines, las bailarinas! Yo después participé, ya había aprendido aquí, pero allá era más exigente. La raíz era folklórica pero para los otros movimientos tenías que tener una preparación corporal.

KB: Ustedes anduvieron de gira por Estados Unidos, Europa, Medio Oriente y África, y tomaron elementos de diversos géneros. ¿Qué hay de lo indígena, en la música y en la danza que hacen?

KS: Para mí, no poco. En la propuesta nuestra, dancística, lo que tiene que ver con los pueblos originarios y África, no es menor. El esclavo para liberarse tuvo que accionar. Y en Santiago del Estero nace la chacarera que tiene un ritmo fuertemente africano, esa manera de expresar el 6 x 8 nace en Santiago, donde hubo una importante población de negros, en la zona de Salavina. Y subsiste. Y los pueblos originarios también. Todavía tenemos oportunidad de seguir aprendiendo de esos supuestos salvajes. Y entonces entre ellos está el derecho a la rebelión. Eso pasa en el folklore también.

PS: Porque hay una palabrita, que a veces uno puede estar de acuerdo y hay otras veces que no: sincretismo. Tiene esa dualidad, que a veces entra bien y a veces no. No sé si hay otra palabra: fusión. Bueno, la fusión se viene haciendo a los tortazos. El sincretismo también. Lo que hace Juan José Saer en El Entenado es impresionante, relata una historia de un español que lo cautivan los indios, lo tienen años, luego lo dejan, se va, y estando en España escribe sobre esas experiencias. Saer propone una cosa que para mí sigue estando abierta. Eso pasa para la historia, para lo social, para lo político, para la cultura, para lo artístico también.

NUEVO ARTE NATIVO

CD: Armar lo propio es plantarse en una posición y decir: yo estoy acá y quiero decir esto.  ¿Cuándo sale esto desde ustedes?

KS: Nosotros asumimos la sugerencia de mi padre, ese “vuelen del nido”, aunque éramos jovencitos. Se fue dando en la práctica, allá en Francia donde estábamos afincados, hasta que regresamos a nuestro país en el año 91. Seguimos con Juan, nuestro tío, hasta que también hubo una separación, por diversos motivos, de objetivos personales. Luego hemos seguido con Pajarín y nos llamamos Indianos Tonagual. Le agregamos Tonagual, que es Tonal y Nagual. Lo tomamos de la cultura de México, de Carlos Castañeda, que a su vez lo toma de Juan Matus, el indio que a él lo forma. Seguimos a nivel de compañía, junto con Sylvie Thomas, una de las fundadoras, con más bailarines y bailarinas, y músicos. Muchos eran europeos, y otros de acá. Y ahí ya había que generar nuevas ideas, coreográficamente hablando, y lo hicimos. Continúa hasta el día de hoy. Ya en Europa, antes de venir, nos ponemos los seudónimos Koki y Pajarín, y ya de regreso en la Argentina formamos la compañía Nuevo Arte Nativo.

KB:  Ustedes dan clases de danza, quieren formar bailarines ¿que hagan qué?

PS: Nosotros decimos: una cosa es bailar, y otra es crear. Son mundos ligadísimos, pero no siempre se da que aquella o aquel bailarín pase a crear.

 CD: La propuesta formativa de ustedes se saldría de lo convencional. 

KS: En el folklore, danza, hay estereotipos que están muy arraigados como expresión con el cuerpo. O sea, la alegría se expresa de tal forma y no de otra. Esa es la única forma de expresar la alegría. Y la melancolía, la única manera de expresarla, es esta y no hay otra. Estoy hablando de la danza folklórica argentina, pero lo veo también en otros rubros que tratan de romper también con eso, y entonces investigan, experimentan, y logran o no logran, pero lo hacen. Nos conmueven los creadores y creadoras que van en busca de lo propio. Entonces, nosotros tenemos un trabajo que ya lleva tiempo en este sentido, de investigar, de experimentar. Y como uno es autocrítico, si logramos cosas, es para disfrutar, es para brindar. Y lo que queremos desechar, lo desechamos. Nosotros trabajamos así. Lo pulís, lo cambiás. Ensayo y error. Y nos quedamos con lo que consideramos que es válido. Como el escritor que escribe y tira los papeles, a veces injustamente.

CD: Ustedes dan clase de danza y también suben a un escenario a danzar. ¿Hay algo singular, en esa doble experiencia, relacionado con descubrir o descubrirse, en los frentes profesional y amateur, o en las clases y el hecho artístico?

KS: Claramente. Es muy interesante el trabajo con el otro. Porque uno, en el sentido de la docencia, trata de transmitir lo mejor que pueda, experiencias que están en uno, trabajos, perspectivas, posiciones que han sido transmitidas a uno también. ¿Y qué es eso? Es un laburo. Pero hay síntesis. A veces una palabra, una frase, puede ayudar a comprender. Se trata de descubrirse, de ir logrando descubrirse. Nosotros lo hacemos porque ya lo recibimos así. De mi viejo lo aprendimos. Por eso Pajarín hoy lo llamó “maestro”. Con mi viejo no ibas a bailar “boludeando", tenías que aprender bien, porque estaba demostrado en la práctica ese bailar bien. El otro día estuvimos viendo con Peteco Carabajal un videíto de mi viejo, ya grande, personificado como mozo, donde baila en la vereda. Y el comentario fue: “Qué bárbaro lo que hace con los pies. La mudanza, el zapateo que hace, es impresionante”. Fue un comentario a la velocidad y la limpieza, la precisión con que lo hace y lo que despliega. Porque no te llega solamente una cosa técnica.

Festival de Cosquín 1994: Koki y Pajarín e invitados, su padre Carlos Saavedra y su compañera Adela Vignais

KB: Perdón, es misterioso eso, es el corazón, eso que no se puede nombrar, que no tiene nombre. Y tiene que ver con la experiencia.

KS: Por eso digo “descubrir”. El intento, la tentativa. Descubrir para descubrirse. Buscar eso. Porque se va transformando la manera de habitar el propio cuerpo en la danza. Para nosotros y para con los demás también.

KB: Ahí tiene que haber una entrega...

KS: Lo que pasa es que eso no se puede imponer. Sí transmitir. Entonces la creatividad está en la interpretación, claro que sí. No solamente el que tuvo una idea de un movimiento. Puede ser del coreógrafo o la coreógrafa que ni baila, pero la idea es fenomenal. Y entonces los que la interpretan son creativos también, porque interpretaron esa idea.

KB: Hay en eso que decís, para mí, algo de un orden que no se puede explicitar si no es con la palabra “sagrado”, o “gracia”. Algo que todos tenemos pero está reprimido, y cada uno puede encontrar.

PS: A mí me parece que es un tema abierto. ¿En qué sentido? Abierto en el mejor de los sentidos. Esta formación, la educación, lo que uno va aprendiendo, lo que va quedando en uno, la voluntad, el deseo de realizar alguna cosa, de ponerse objetivos y transitar esos minutos, estar con uno mismo. Si no es deseado, si no estás en comunión con vos, no te sirve de nada.

LAS CATEDRALES Y LOS PATIOS

CD: La concepción de ustedes, me parece, tiene que ver con que cada uno encuentre su propia voz en la danza, como en el canto, un concepto que sirve tanto para las personas que son profesionales como para las que no lo son. Vi la fe que tienen en que cualquier persona bailando es hermosa. El de ustedes es un trabajo muy musical, que me sensibilizó hacia la danza con un sentido no de virtuosismo, sino como vivencia del encuentro, de la búsqueda de la belleza y del logro de realizar, de sentir la danza.

PS: Sí, total. Sabemos de la danza clásica, el ballet tiene toda una historia, y tienen unas catedrales de la hostia. Mirá el Colón, mirá la ópera de París, mirá el Bolshoi. ¡Mamita querida! Nosotros, la danza folklórica, tenemos otra cosa, otro territorio, lo popular.   Porque uno la siente, bailar puede bailar cualquiera, en cualquier patio, en cualquier casa ponés una chacarera, una zamba, una cueca, te movés y bailás. Solo, sola. Lo podés hacer. No hay límite.

CD: Lo que ustedes hacen también es traer el contexto cultural de donde surgen los bailes, como en esa miniserie que hicieron, “Prodigio Escondido”.

PS:  En la realización, por ejemplo del Cuadro Colla o el Cuadro Sueño, estaban resueltos de manera muy simple. Tan acorde con la idea, que de afuera no te detenías en el desglose de decir: este es profesional, este tiene oído, esta se mueve bien... Te llegaba la idea. Bien, para lograr eso, detrás hay un laburo tremendo.

CD: Esto nos trae al tema del trabajo profesional en la danza, ¿cómo conciben el baile profesional?

KS: Todos podemos bailar. Tenés ganas de bailar, bailás. Te ve alguien, no te ve, no importa. Hasta un discapacitado siente bailar y se mueve, ¿cuál es el problema? Dicho esto, voy al centro de lo que quiero decir: hacer arte, ser artista, es otra cosa.  Si querés ser artista de la danza, tenés que laburar. Incluso leer mucho, ver mucho, escuchar mucho. Si querés producir arte, más le tenés que agregar.

KB: ¿Qué nos pueden contar de su formación?

PS: Nosotros nos fuimos formando de manera autodidacta, y en otro sentido, cumplimos todos los requisitos académicos. En la práctica. En París hacíamos una clase de una hora y media todos los días; después, otra clase de zapateo; y después de todo eso, recién comenzaba el ensayo. Después del ensayo, donde se creaba y se formaba, tenías oportunidades de seguir leyendo, yendo al teatro, viendo danza, películas.

CD: Antes mencionaron expresiones artísticas contrahegemónicas que conocieron en Europa y Estados Unidos en los años 70. Pero ¿cómo ven las formas hegemónicas de entonces?

PS: A mí me tocó en suerte ver todas las películas de la comedia musical norteamericana, Fred Astaire, Gene Kelly... Todas esas producciones que a mi juicio formaron al público. Lo norteamericano en ese sentido ha sido una aplanadora. O sea, las bailarinas tienen que ser todas igualitas, los bailarines lo mismo. Y en el folklore también sucedió. 

KB: ¿Qué contraponen a esa estandarización?

PS: Hay algunas cosas que estoy leyendo ahora, por ejemplo un librito titulado Burla, credo, culpa en la creación anónima, de Bernardo Canal Feijóo [1951], santiagueño el autor. Todo el mundo tendría que leerlo, los que bailan y los que tocan. Muy bueno el prefacio, que pone en el contexto de la época lo que piensa. Hay una serie de datos e indagaciones que hizo sobre el arte popular en Santiago del Estero, sobre la cultura nacional y las culturas regionales, y su relación con los contextos naturales e históricos.

Koki y Pajarín invitados de Mercedes Sosa en su espectáculo "Escondido en mi país", 1997

PROYECTO DE FORMACIÓN: DOS FRENTES

CD: En particular, quisiéramos conocer su idea de un trabajo comunitario a partir de la danza y de una formación alternativa profesional.

PS: En lo comunitario estamos haciendo clases abiertas a todo el público. La formación profesional ya es mucho más intensiva, para quienes quieran formarse más específicamente. Estas cosas son una forma de resistir, es una forma de vida. Una mujer que es nueva, el otro día dijo: “No sé si podría aprender a hacer mejor las cosas, pero me voy a volver más inteligente”. O sea, asoció poder moverse a una cuestión de inteligencia. Y para cerrar esa cuestión, dice: “Yo hago los pasos, pero me falta otra cosa que redondee más”. Y le digo: “Eso que estás diciendo es la parte más difícil. Pero ya lo que tenés es espectacular. El resto es el swing, el sabor... es un laburito que cada uno tiene que seguir haciendo”. La expresividad, sí. Pero primero hay que sentir algo, y eso es inexplicable.

KB:  Los tradicionalistas, que no quieren que se les toque una coma a lo que ya es tradición, ¿cómo viven ese problema?

KS: Nosotros tenemos ojo autocrítico y ojo crítico. A mí me interesa todo. No quiere decir que estoy de acuerdo con todo lo que veo, observo y escucho. Pero respeto que una persona sienta de tal manera. En el baile, que cada uno se exprese como quiera. Yo escucho música de todo tipo. Soy amante de los grandes artistas del rock and roll desde jovencito. Pero no toco rock and roll, porque no lo sé. Lo que toco es folklore, porque es lo que conozco. Y eso que escucho, el rock and roll, ¿sabes cómo me viene bien para la chacarera? Es un estímulo impresionante. Entonces, a mí me parece que ahí está la cuestión. Si tengo una crítica, no es hacia los demás. Me interesa más la autocrítica. Hacia los demás, lo que me interesa es compartir. Compartir en la práctica, en las clases, entre nosotros, en nuestros ensayos con Paula Bregoli, que está trabajando con nosotros desde hace varios años, luego de que la pandemia desbarató a la compañía Nuevo Arte Nativo. Acá hago una crítica: creerse lo que no se es, esa es mi crítica. Hay que tratar de no creerse lo que no se es. Para la autenticidad de saber qué se es y seguir descubriendo.

KB: En diversos ámbitos, cuando alguien quiere innovar no encuentra apoyo, ¿pasa eso en la danza folklórica?

PS: Hay algo de eso también, sí, absolutamente. Yo creo que en el arte, en la danza en general, se nota mucho. Mirá, en la danza clásica, los grandes ballets rusos, el bailarín estrella era Vaslav Nijinsky. Eran una cosa impresionante. el éxito de ellos fue portentoso, y se quedan en Francia. Nijinsky se manda una coreografía, L’ après midi d’un faune (El atardecer de un fauno). Era revolucionaria. El vestuario, el maquillaje, la forma, la música no tenían nada que ver con lo clásico. Bueno,  en la Ópera de París le tiraron de todo. Fue un escándalo. No les gustó, porque estaban acostumbrados a otra cosa. ¡La costumbre! ¿No? La costumbre es... reaccionaria. 

CD: ¿Ustedes tuvieron alguna experiencia similar?

KS: Sí, en Inglaterra y en España en 1978. El año anterior habíamos hecho una gira por Italia con un éxito impresionante. Fuimos a Inglaterra, cambiamos todo el espectáculo y fue un desastre.

PS: En Madrid se dio una situación similar. Llegamos desde Inglaterra, convocados por Marcos Ana, que en ese momento estaba en cultura del Partido Comunista Español. La conocimos a Mercedes Sosa y a él el mismo día. Nos invitan para la fiesta cultural impresionante que ellos organizaban. Era tres años después de la muerte de Franco, y era el destape español. La movida madrileña. Entonces nos dan invitaciones para ir a ver Flowers de Lindsay Kemp Company. Termina la obra y la mitad de la sala los ovaciona y la otra mitad los abuchea. Yo nunca había presenciado una cosa así. Nunca. El contexto político, social, cultural, artístico, tiene que ver. Cuarenta años de franquismo no los borrás de un día para el otro. A nosotros nos voló la cabeza esa obra.

KB: ¿Lo que vivieron en Inglaterra fue similar?

KS: No, allí nos equivocamos como concepto, invitamos a una pareja de amigos cantantes que nos gustaban mucho, pero los ingleses no se lo bancaron. Era más onda milonga. En vez de bailar chacarera, bailamos milonga, y estaba para bailar chacarera.

PS: Una de las enseñanzas sobre las líneas coreográficas, artísticas, de la escena, es que a una idea hay que probarla en la realidad. Y por ahí es buena, sale bien, pero tiene que tener una maduración.

Afiche del Ballet Gaucho Los Indianos. Diseñado por Héctor Católica. Nueva York, 1977

Impreso por Dover Books, Nueva York, 1979

CD: Para terminar, nos gustaría que cuenten la anécdota de cuando fueron a bailar a Vietnam.

KS: Fue en diciembre de 2013. Una delegación de artistas y del Museo Evita fuimos a Hanoi a una serie de actividades culturales organizadas por el Ministerio de Cultura, cuando Teresa Parodi era la ministra. Justo el ministro de Cultura de Vietnam tenía un compromiso que le impedía ver el espectáculo: debía viajar. Y nos invitan a todos a un evento cultural de la hostia, que organizan ellos, fuera de agenda, una cena. Estaba el ministro ahí, pero después de eso se iba. Una persona de Cultura de acá que gestionaba todo, nos dice a nosotros dos: “¿Nos pueden hacer alguito ustedes también? Una improvisación o algo”. No teníamos nada ahí, ni las botas ni la indumentaria, nada. Sí, dijimos. Y como ellos tenían unos tamborcitos, les propusimos a los bailarines nuestros que íbamos a improvisar: les tiramos las pautas y lo hicimos. El Ministro canceló el viaje, lo pospuso y se quedó a vernos al día siguiente.

Koki y Pajarín: "La más vieja de las truncas" (Adolfo Ábalos) con La Jam de Folklore, 2018