CINE y TANGO: MOSTRAR SU ESPLENDOR

Entrevista a JORGE ZANADA

por Karina Bonifatti

Una serie de coincidencias nos permitieron encontrar al autor de una película que tiene notable relación con la enseñanza y el arte popular. Se trata de “Tango, Bayle Nuestro” (1988), un film documental que plantea el lugar del tango en la identidad argentina, su violento declive a partir de 1955, las tendencias a revivirlo, los roles del varón y la mujer en la danza, y los contrastes de los estilos profesional y amateur. Mezclando secuencias de baile con entrevistas, metraje de archivo y escenas surrealistas, aparecen por allí Sabat, Arturo Bonín, Copes, María Nieves, Robert Duvall, Julio Bocca, et al.

https://www.youtube.com/watch?v=lYZVozLN854&t=27s

     La película no es proverbial sino misteriosa, sorprendente, y sugestivamente incluye una evocación de la experiencia dolorosa del año 1955. El realizador, Jorge Zanada, nacido en 1944 en Mendoza aunque criado en San Luis, emigró a La Plata y a Buenos Aires, e integró a fines de los 60 el grupo Cine Liberación. Se define como “un argentino peronista que ha tenido la suerte de vivir etapas históricas importantísimas”, y nos motiva a conocer ese trayecto.

Karina Bonifatti: ¿Cuándo y cómo llegó usted a lo audiovisual desde el peronismo?

Jorge Zanada: De niño me interesó el cine. Mi formación empezó cuando fui a vivir a la ciudad de La Plata y supe que allí había una carrera de cine fundada por primera vez a nivel universitario fuera de la ciudad de Buenos Aires. Hasta que me enteré de eso, me interesaba la carrera de Física. En San Luis había terminado segundo año en la escuela Juan Pascual Pringles, de la Universidad, excelente, gratuita. Pero nos fuimos a La Plata, porque mi papá, que era militar, se tuvo que ir por peronista. Y me anoté en las dos carreras.  

KB: ¿Cómo fue la carrera de Cine de La Plata?

JZ: Fue la primera de carácter universitario que hubo en toda América, creada en el gobierno de Perón, en 1954, junto con el Festival de Cine de Mar del Plata. Bueno, estaba dentro de la política cultural del gobierno, del segundo plan quinquenal. La carrera de cine estaba en la Escuela Superior de Bellas Artes. Después nosotros en 1973, con el gobierno de Cámpora, la hicimos Facultad de Bellas Artes. Y muchos años después, de ahí salieron los compañeros de plástica que vinieron acá a organizar el IUNA, con las escuelas de pintura y artes antiguas.

KB: ¿Fue parte usted, entonces, de los comienzos de la UNA?

JZ: Sí, que primero se llamó Instituto Universitario Nacional de Artes, IUNA, y después fue Universidad Nacional. La experiencia viene de aquellas escuelas. A mí desde chico me interesaba dibujar y me acerqué a la pintura. Aunque las escuelas de artes eran todas casi medievales en su formación y en su estructura, pre-académicas casi te diría.

KB: De los pintores de esas escuelas, ¿recuerda nombres?

JZ: Te podría decir uno o dos que fueron los principales: Raúl Moneta, que fue decano, y Cacho, que era el secretario de él. Cuando se logra hacer el IUNA, ellos se vienen de La Plata. Yo iba y venía…

KB: Usted ha actuado en muchos frentes. ¿Cómo resumiría su trayectoria?

JZ: Después de estudiar Cine empecé a trabajar, viniéndome a Buenos Aires, porque toda la actividad cinematográfica estaba acá. Trabajé para sostenerme y experimentar con los buenos el lenguaje del cine, cuando había presupuesto en el cine publicitario. Trabajé mucho con Luis Puenzo y con Martín Lobo, que eran los directores de cine publicitario más requeridos, digamos. Y también con Pino Solanas, en el grupo Cine Liberación. En largometraje trabajé como asistente de dirección, hasta que después pude hacer alguna película; en realidad una sola, un tipo de documental muy original en esa época, como guionista, director y productor: “Tango, Bayle Nuestro”, que se estrenó en 1988 en salas públicas y comerciales.

KB: Usted me contó que estuvo el 16 de junio en Avellaneda, en un nuevo espacio audiovisual coordinado por Valeria Pedelhez, que organizó un acto de repudio al 71° aniversario del bombardeo a Plaza de Mayo. ¿Qué nos puede contar?

JZ: Es un lugar maravilloso. Yo no lo sabía, pero ese Centro de Experimentación Audiovisual se fue desarrollando en estos últimos diez años más o menos. Me invitaron de la Municipalidad de Avellaneda, dada mi militancia vinculada al peronismo y a la cultura audiovisual.

KB: ¿Qué material fílmico se restauró en ese centro?

JZ: Un documental del bombardeo del 16 de junio del 55, de 8 o 10 minutos creo. Todo lo que alrededor de eso se manifestó el otro día, el 16 de junio, fue enorme, porque ha sido un nudo tan grande… Siempre lo dije, siempre lo vi, el bombardeo, como la mayor barbarie. Entre tantas barbaries que se han cometido, como la del 55 no hay, ¿no? El 55 es un nudo.

KB: ¿Y qué relación tiene con su película “Tango, Bayle Nuestro”?

JZ: En la película, habrás visto, hay una escena con Arturo Bonín que escapa del bombardeo de la Plaza. Es todo docudrama. Sabiendo hacer el montaje con algunas cosas de noticieros, podés darle una credibilidad que parece que sale del 55.

KB: El video ahora restaurado del bombardeo ¿quién lo grabó?

JZ: Quién lo grabó no se sabe. Apareció una lata en la casa de un muchachito de esa época. El proceso de restauración es impresionante porque la película, la lata de película, ya había llegado al momento crucial de autodestrucción de los materiales químicos. Porque está el celuloide que es la base y está la emulsión sensible a la luz, que es como una pintura, una cobertura, adherida. Eso con el tiempo y el abandono, se va despegando, se va reduciendo. El fotograma empieza a tener unos milímetros menos que el espacio donde están las perforaciones que no se achican. Y si la película estaba firmemente enrollada es peor, porque se va compactando, se va poligonando. Se deforma.

Interrumpimos para pedir café. Luego hablamos de Avellaneda, el gobierno municipal y todo lo que han estado haciendo en estos años.

JZ: En donde antes estaba un mercado de flores… Es todo nuevísimo. A la sala de proyección le han puesto “Pino Solanas”.

KB: ¿Trabajó usted con Pino Solanas?

JZ: Trabajé un montón. Muchas diferencias también tuve. Era el padrino de mi hija mayor, pero como venía del Partido Comunista no quiso entrar al bautismo que le hizo el cura Alejandro Mayol. No sé si te acordás, un cura peronista que dejó de ser cura porque cantaba en televisión.  

KB: ¿Qué hizo en cine con Pino Solanas?  

JZ:  En alguna película estoy mucho, “Los Hijos de Fierro” fue en la que más trabajé. Con Tito Almejeiras, que era una especie de cadete de Pino. En el afiche se ve a Tito enterrado hasta acá (se toca el cuello). Y yo aparezco ahí como extra, como sublevado, que me matan después en otra escena.

KB: ¿Trabajaba también como actor?

JZ: Sí, como lo que hiciera falta. En el grupo Cine Liberación eran Pino y Octavio Getino, y después los esclavos, digamos. Trabajábamos de ‘luqui venga’. Lo que más hacíamos era proyectar con proyectores de 16 milímetros, los llevábamos a las villas, clandestina o semi clandestinamente. El grupo Cine Liberación estuvo como diez años funcionando, durante las dictaduras, en los años 60, hasta el 69, el Cordobazo. Me acuerdo que había ido a registrarlo Andrés Percivale, que era muy amigo de mi compañera, Mary Tapia, una diseñadora de moda folklórica muy conocida.

KB: Fue la vestuarista de “Tango, Bayle Nuestro”, la vi en los créditos.

JZ: ¡La moda folk, como le pusimos! Fuimos a Francia a un desfile con Atahualpa Yupanqui, que estaba casado con una millonaria francesa. Se había ido ya tiempo antes. Mary era muy trabajadora, entusiasta. En Europa era “el Tiers-Monde”, una cosa irónica y reivindicativa a la vez. Cuando fuimos a París hicimos el desfile en el Teatro de l'Épée de Bois (Teatro de la Espada de Madera), un teatro no muy grande en pleno centro de París. Ahí hicimos el desfile con proyectores de audiovisuales. Fue toda una movida en la cual participamos activamente. Entonces acá era el Instituto Di Tella, donde hicimos el primer desfile de modas, que yo le puse "Pret-'a-porter Pachamama". Fue una época muy hermosa. Y yo estaba entre la militancia. Recuerdo a Rodolfo Kusch, a Alcira Argumedo, de la misma época.

KB: Ahora, Jorge, cerremos el bandoneón, como diría David Viñas...

JZ: ¡David Viñas! Ismael, su hermano, y Susana Fiorito: era el nacionalismo revolucionario socialista, el MALENA. Yo ahí estuve. No te hablé todavía de cuando descubro el marxismo. Me maravilló, y a mi papá, muy anticomunista, le hago leer, me acuerdo, el Manifiesto.

Afiches para la exhibición del film en castellano y en inglés

 KB: ¿Cómo surgió la idea del documental del tango? Me hizo acordar del tango ‘La Voz de Buenos Aires’ de Mariano Godoy, donde el bandoneón dice: “soy la voz, la voz, la voz de Buenos Aires”.

JZ: Está buena la relación que has hecho, porque ¿quién cuenta la película?

KB: Alguien que habla con el Tango. Es un diálogo con el Tango. 

JZ: ¿Y quién hace esa voz? Oscar Martínez, extraordinario actor de voz. Y también de acción.

KB: Hay un contrapunto dramático entre la voz del Tango y quien le habla. El Tango parece que dice en un momento: no, dejame, qué sé yo. O: ¿pero dónde te metiste?

JZ: Sí. Eso es post-55. Al Tango trataron de ir marginándolo, viste, así, como todo... por lo que genera. Como lo que están haciendo ahora, el gobierno de este demente. ¿Qué está haciendo? Está destruyendo cosa por cosa…

KB: ¿Cómo es ese diálogo del Tango?

JZ: Mirá, ese diálogo… Jorge Luz, cuando vino con Marilú Marini, me acuerdo, a ver la película en casa antes del estreno, me dijo: “¿Quién escribió los textos de la Voz?”. Entonces le digo: yo. “Pero es brillante”, dijo, y empezó a hacer una crítica del texto y de la manera de hablarlo. Después le dije que lo habíamos grabado en distintos días, para que la voz no estuviera igual siempre y el actor apareciera distinto.

KB: Es interesante saber eso de los días para los estudiantes de la UNA. El diálogo del documental empieza con la voz que dice: “Yo odiaba al tango”…

JZ: El texto no empezaba ahí. Empezaba: “Hace ya tiempo”, no sé qué más y después venía “yo odiaba al tango”. Mary, mi compañera, me dice: no, empezá con “Yo odiaba al tango”.

KB: ¡Buena edición! Porque seguramente lo dicho antes estaba para llegar ahí. Editar es, la mayor parte de las veces, borrar lo que quedó para llegar a lo que debe quedar.

JZ: ¿Y sabés cuánto costaba la hora de grabación? Yo tuve que vender un departamento para costear cámara, laboratorio, y el sonido que es lo más caro.

KB: ¿Está bien la versión que se ve en YouTube?

JZ: No, en YouTube se pierde mucho, pero tiene una calidad buenísima el origen.  Está en 16 mm la película. Nunca la pude ampliar, porque no tuve tanta guita.

KB: ¿Qué quisiste hacer en ese film?

JZ: Es un homenaje a cómo nace el tango. Cómo es el baile, porque aparece la pareja de baile socialmente. El baile existe desde siempre, como ritual de sociabilidad, de organización y de respeto y de ritos; de entretenimiento también, de celebración. Después, una primera danza en que la pareja se agarra es la polka, y la mazurka más o menos en la misma época. En nuestro tango, nuestro baile, es algo muy especial. Hay un código, él hace una cosa y ella hace otra. El hombre es el que domina…

KB: Eso ya no corre más, ahora la mujer...

JZ: Eso ya no corre, pero estoy hablando de algo histórico. En el rock and roll se agarran y se separan; en cambio en el tango no se separan en ningún momento. Hice la película con todo eso que investigué y descubrí. Están los cuatro elementos reunidos…

KB: ¿Cuáles son los cuatro elementos?

JZ: Son la danza; la música; la poesía, o sea la letra; y el instrumento propio, que en el tango es lo último que llega, el bandoneón. Danza o baile es lo mismo; yo le puse “bayle” porque quería hacer un error de ortografía. Y después me doy cuenta que “bayle” es el diptongo antiguo; antes se escribía “Buenos Ayres”, una manera colonial del castellano. Es un signo de tiempo, como que está el pasado metido en el título.

KB: Sí, esa ‘y’ la veo al leer manuscritos del siglo XVIII o XIX.

JZ: No sé si están las dedicatorias de la película. Yo se la pude mostrar a Hugo del Carril en su casa, poco antes de que muriera, sería el año 1987. La estrenamos el 14 de julio de 1988. Me la pide el dueño del cine Lorca, porque él había visto la proyección de preestreno en el Festival de Mar del Plata.

KB: En la película, cuando hablan del tango turístico, hay como un alarde…

JZ: Sí, un alarde. De la distancia. De técnica. Y los yanquis, Robert Duvall, los rusos…

KB: ¿Cómo entraron los rusos en la película?

JZ: Vladimir Vasiliev y Ekaterina Maksimova vinieron acá, creo que por el año 86. Hablo con la Embajada y lo contactan en ruso. ¡El tipo no hablaba ni en inglés, nada! La película no estaba terminada, y en la moviola yo le muestro una parte y a él le encantó la escena en que hago bailar a María Nieves con Juan Carlos Copes. Pero pasaron como dos horas. Cayeron a buscarlo de la Embajada rusa porque creían que lo habían secuestrado o qué sé yo (risas), y se lo llevaron. Y me lo encuentro dos años después en Montreal, en el Festival de Cine de Canadá, que él había hecho un mediometraje. Ahí la conocí a ella, a Maksimova. Después filmamos con ellos bailando. No sé cómo lo pudimos hacer, porque tenían el tiempo contado cuando venían acá, en el Colón.

KB: Los rusos, en la película, están volando el tango, no bailan a tierra, como los argentinos.

JZ: No es que no se dan cuenta, ¡no les sale! Llevan el tango a volar, está bárbaro, pero es otra cosa. Por supuesto, es bellísimo. Es lo que es.

KB: La pasión de quienes bailan tango se ve en la película, ese espíritu o esa cosa de acá. Lo físico está muy presente, el cuerpo. Porque el tema es cómo el tango le pasa por el cuerpo a uno, a cada uno.

JZ: Claro. El tango es una danza de pareja, la más unida. Así cerramos la figura que empezamos. Después del tango viene el rock and roll, y empieza la separación. Nos juntamos pero también nos separamos. Es la Coca-Cola, es la caída de Perón, es todo eso, años 54, 55, 56. Esa es mi época.